SHOSTAKOVICH Una Lady Macbeth del distretto di Mcensk S. Jakubiak, A. Roslavets, Y. Akimov, N. Mavlyanov, E. Maximova, E. Sannikova, V. Gilmanov; Orchestra e Coro del Teatro alla Scala, direttore Riccardo Chailly regia Vasily Barkhatov scene Zinovy Margolin costumi Olga Shaishmelashvili
Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2025
Per il suo ultimo sette dicembre, Riccardo Chailly compie la scelta forse più coraggiosa dei suoi anni da direttore musicale e ottiene il successo più meritato, pieno, entusiasmante: tale, infatti, è stato l’esito di questo Sant’Ambrogio all’insegna della Lady Macbeth di Shostakovich. L’opera si è data nella versione originale, terminata dal giovane compositore nel dicembre 1932 e andata in scena nel gennaio del 1934 a Leningrado e — pochi giorni dopo — anche a Mosca, dando inizio a quella cavalcata trionfale (in Unione Sovietica e altrove) interrotta bruscamente con il famigerato articolo della “Pravda” del gennaio 1936 che, condannando l’opera e il suo autore, ne sospese le rappresentazioni fino alla versione del 1963, con il titolo Katerina Izmajlova (che però era già stato usato alla “seconda prima” moscovita del 1934…) e che Shostakovich impose negli anni successivi, a partire dalle storiche recite scaligere del 1964 (ovviamente nella nostra lingua, come si usava allora). Oggi sembra tabù anche solo pensare di proporre la “seconda Katerina”, e l’utilizzo della Urfassung, nonché della primissima redazione del libretto, priva delle (auto?) censure inflitte al suo linguaggio così scabro e diretto già entro il 1935, sembra d’obbligo: ma come sempre in Shostakovich, il tema secondo me è molto meno semplice e univoco. Perché già nel 1934 il focus dell’opera non è, come sembrerebbe ad una visione distratta, la dimensione sessualmente più spinta, il tono “espressionista” della partitura, la violenza sonora e psicologica, il carattere grottesco: in un arco ideale che unisce la scena d’entrata e la grande aria prima del suicidio, Katerina è dall’autore vista come una vittima, le cui pur tremende colpe sono una sorta di conseguenza inevitabile dell’opprimente situazione in cui vive. Anche per questo, nell’opera non c’è l’omicidio del nipote, presente invece nel romanzo breve di Leskov da cui il libretto è tratto: quello non avrebbe alcuna giustificazione morale. E il tratto di umanità è quello che viene accentuato nella seconda versione: che — certamente — nasce per imposizioni della censura sovietica, ma che altrettanto certamente riflette le convinzioni estetiche e morali di uno Shostakovich che non ha più 26 anni (l’età in cui mise la parola fine alla prima partitura) ma 57. Ed è proprio da questa considerazione che, secondo me, parte il Maestro Chailly: sostenuto da un’orchestra scaligera in forma smagliante, splendente e reattiva come poche volte, brillante nei suoi soli strumentali (cosa non era il violino di Laura Marzadori!), non ha, ovviamente, rinunciato allo scatto bruciante delle pagine più scopertamente provocatorie (il celebre passo con i glissando dei tromboni, ad esempio), ma sempre con una politezza strumentale, una cura del suono e del colore degli impasti che non è comune nella Lady. Qualcosa di molto diverso dalla celeberrima incisione di Rostropovich, sanguigna e mozzafiato, ma non meno valido: Chailly organizza le fasce strumentali della partitura con una lucidità analitica ma senza mai la tentazione di privare di umanità e persino compassione i suoi personaggi, con un’elasticità e una chiarezza addirittura memorabili. Stupisce, quindi, che nel suo pur ampio repertorio le sinfonie di Shostakovich appaiano così raramente: qualcosa che, credo e spero, muterà nei prossimi anni.
Evidente era poi l’intesa con la regia di Vasily Barkhatov, che accantona la sua fama di enfant terrible per proporre invece uno spettacolo maturo e meditato, e certamente “da sette dicembre” anche per una certa prudenza nel calcare troppo la mano: e ha fatto molto bene, secondo me, perché — come afferma giustamente nell’intervista contenuta nel ricchissimo programma di sala — l’opera è già così esplicita, così teatralmente sfacciata, che insistere sugli aspetti più provocatori (ad esempio l’amplesso tra Katerina e Sergej) sarebbe poco saggio. Ambientata in un grande albergo sovietico Art Déco di età staliniana, ma senza evidenti riferimenti storici o politici, la scena principale consiste nella vasta sala da pranzo dello stesso, su due livelli, cui si affianca — grazie ad un’ampia costruzione mobile — il “dietro le quinte” dell’albergo, con le cucine (e la pletora di cuochi: un tratto squisitamente grottesco, degno di quel Gogol d’altronde citato nel libretto) e l’anticamera / camera da letto. Tutto, quindi, si svolge in spazi chiusi, ma, prima del quarto atto, un grande camion militare sfonda la parete creando all’improvviso l’ambiente per l’immaginaria Siberia in cui l’ultima scena ha luogo: vediamo la neve cadere fuori, e lo stesso camion diventa elemento scenico centrale. A livello drammaturgico, Barkhatov alterna con molta efficacia due piani narrativi, poiché l’intera vicenda è raccontata come un’inchiesta di polizia, con tanto di fotografie di accusati e prove del reato, con un ufficiale (che sale e scende dal sottopalco) che raccoglie le testimonianze di tutti, a partire ovviamente da Katerina (la vediamo, nei primi istanti, con il velo nuziale). Una regia intelligente e spettacolare, che vive altresì di piccolissimi dettagli che danno l’idea della qualità del lavoro: il Pope ubriaco che viene sostituito da un’altra persona, la bara di Boris scavalcata con fastidio dalla cameriera che deve rassettare la sala, lo specchietto retrovisore del camion usato in vari modi come residuo di umanità, o persino di vanità nell’ultimo atto. Peccato solo per il finale: Katerina che si dà fuoco e trascina con sé Sonetka nelle fiamme era un effetto teatralmente spettacolare, ma poco coerente con quel gorgo nerissimo che il libretto cita e la musica di Shostakovich evoca perfettamente.
Ma le lunghe settimane di prova erano palesi in una cura della recitazione che risultava intensa, dettagliata e perfettamente fluida, a partire da Sara Jakubiak, una Katerina di altissimo livello: come ci si poteva aspettare, la cantante americana non ricorre mai al grido, ma canta sempre, anche nei momenti più esposti, con voce bella e potente. E ancora una volta: liberissimi di preferire letture più corrosive, ma questa della Jakubiak era l’unica possibile nella visione di Chailly e Barkhatov. Meno convincenti sia il Boris di Alexander Roslavets che il Sergej di Najmiddin Mavlyanov: il primo per un canto piuttosto rozzo e dimesso, il secondo per la genericità e la timidezza conferite a un personaggio che invece dovrebbe essere volgarmente spaccone. Ottimo Yevgeny Akimov come querulo marito (Zinovij) ed efficiente il folto panorama delle parti minori, e lodi senza fine al coro di Alberto Malazzi, vera punta di diamante di questo teatro. Successo unanime, pieno, convinto: un sette dicembre che è già storia.
Nicola Cattò
Foto: Brescia e Amisano / Teatro alla Scala
The post L’umana malinconia di Katerina: il trionfo di Chailly per un grande Shostakovich first appeared on Rivista Musica.
