DONIZETTI Lucrezia Borgia J. Pratt, R. Barbera, M. Palazzi, L. Verrecchia, D. Falcone, G. Godoy Sepúlveda, D. Sodini, Y. Hou, M. Denti, A. Mandrillo, H. Liu, D. Hoxha; Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino, direttore Giampaolo Bisanti regia Andrea Bernard scene Alberto Beltrame costumi Elena Beccaro luci Marco Alba
Firenze, Teatro del Maggio Fiorentino, 9 novembre 2025
Nel novembre del 1836 Firenze fu la prima città italiana a rappresentare la Lucrezia Borgia di Donizetti a tre anni di distanza dal debutto alla Scala e fino al 1906 se ne ebbero più di trenta riprese alla Pergola e in altri teatri cittadini. Dopo il diradarsi in tutta Italia delle rappresentazioni a cavallo fra Ottocento e Novecento, secondo l’inesorabile processo di oblio calato su gran parte della produzione donizettiana, a Firenze spetta anche il merito del primo importante recupero novecentesco, in largo anticipo sull’avvio della “Donizetti renaissance” del dopoguerra, con la sontuosa edizione proposta al Comunale nel 1933, durante la prima edizione del “Maggio Musicale” che sfoggiava la Arangi Lombardi e Gigli, Pasero e la Perzini, Gino Marinuzzi sul podio e la scene di Sironi. In seguito però Lucrezia Borgia venneriproposta solo una volta nelle stagioni del maggior teatro fiorentino, nel 1979 con una compagnia che vedeva alternarsi come protagoniste la Ricciarelli e la Gencer accanto a Kraus e a Giaiotti sotto la direzione di Gabriele Ferro.
La piccola cronistoria non sembrerà inopportuna, considerando le attese che hanno preceduto l’attuale riproposta capace di riscaldare gli animi, nel bene e nel male, tanto da chiudersi alla prima con applausi entusiastici ai cantanti e al direttore e dissensi ugualmente clamorosi nei confronti dei responsabili della parte visiva. Il libretto di Romani — da Victor Hugo — si svolge nel primo Cinquecento fra Venezia e Ferrara ma Andrea Bernard, con l’apporto di Alberto Beltrame per le scene, Elena Beccaro per i costumi e Marco Alba per le luci, lo ambienta nella Roma novecentesca del primo dopoguerra, compresa qualche fugace citazione cinematografica da film di Fellini, Scola e Petri, secondo le sue stesse parole in una Roma “ambigua, intrisa di penitenza, corruzione e fervore politico”. Attraverso un continuo cambio di scena, sfruttando le rotazioni del palco girevole, il regista ci conduce in un tetro labirinto di stanze e corridori affollato da potenti dell’aristocrazia vaticana e alti prelati, fra i quali compare perfino Pio XII. La scabrosità dell’argomento che procurò al povero Donizetti tanti guai con la censura non è parsa sufficiente al regista, che si è messo d’impegno per aggiornarla e potenziarla facendo susseguire terribili nefandezze in questo sordido sfondo dominato da un intreccio di sesso e potere, dove invece proprio la dark lady protagonista viene in parte assolta come vittima della negata maternità, evocata nella scena che accompagna il Preludio e poi nelle ricorrenti immagini di culle rovesciate. A parte le ovvie discrepanze fra il libretto e quanto accade in palcoscenico, delle quali ormai nessuno sembra più curarsi, lo spettacolo risulta comunque macchinoso, lambiccato e soprattutto pretestuoso. Né a salvarlo concorre una certa cura formale nella recitazione dei protagonisti e del coro.
A difendere i pregi dell’opera provvedeva per fortuna un’esecuzione musicale in genere molto apprezzabile e sotto alcuni aspetti addirittura eccellente. Felice la scelta di proporre un testo composito sulla scorta dell’edizione critica di Roger Parker e Rosie Ward arricchito da alcune pregevoli aggiunte che Donizetti introdusse fino al 1842 su richiesta di celebri cantanti del tempo durante il difficile cammino iniziale dell’opera, tutte in realtà adeguate alle risorse vocali della compagnia schierata in questa edizione. Nel Prologo è ripristinato il da capodell’aria di Lucrezia “Com’è bello”, come avvenne alla prima, che però viene seguita dalla cabaletta dell’edizione parigina nel 1840. Nel finale del primo atto si ascolta il duetto alternativo fra Lucrezia e il duca composto per Firenze nel 1836 e nel finale del secondo è inserito il meraviglioso cantabile di Gennaro morente dedicato al tenore Ivanoff, prima della cabaletta “Era desso il figlio mio” ripetuta due volte. Scelte testuali a parte il direttore Giampaolo Bisanti, con il valido apporto dell’Orchestra del Maggio e del coro istruito da Lorenzo Fratini, ha mostrato notevole sensibilità e accortezza stilistica in un’accurata calibratura di tempi e dinamiche modellata sul giusto passo teatrale di ogni scena e sulla priorità del sostegno alle voci. Fra le quali ha trionfato Jessica Pratt, al suo debutto nel complesso personaggio donizettiano che ha saputo con grande intelligenza risolvere in una chiave di dolente lirismo, anche negli accenti drammatici e nelle zone gravi della tessitura che le sono meno congeniali, contando come sempre sulla purezza immacolata del timbro e su una acrobatica destrezza nei sopracuti e nelle agilità. Debutto felice anche per René Barbera e Laura Verrecchia, rispettivamente come Gennaro e Maffio Orsini che il regista vuole legati da un rapporto omoerotico. Il primo ha sfoggiato un fraseggio forbito e un’impeccabile linea di canto e la seconda ha tratteggiato un personaggio simpaticamente colorito ed elegante fra leggerezza e tragedia. È mancata la necessaria autorevolezza vocale e scenica all’Alfonso di Mirco Palazzi, ricreato da Bernard come un ambiguo notabile democristiano che sotto le vesti indossa il cilicio, mentre nel folto e ben scelto gruppo delle parti di fianco, fra Daniele Falcone, Gonzalo Godoy Sepúlveda, Davide Sodini, Yaozhou Hou, Mattia Denti, Huigang Liu e Dielli Hoxha, particolare spicco ha assunto la prova di Antonio Mandrillo nel Rustighello voluto dal regista come prete viscido e intrigante.
Giuseppe Rossi
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