STRAUSS Salome E. Stenzowski, A. Chiuri, A. Boldyreva, R. Ialcic, V. Spinelli, E. Fortunati, M. Secci, N. Resinelli, F. Napoleoni, A. Schifaudo, D. Procaccini, M. Zeni, P. Masala, A. Abis; Orchestra Ente de Carolis, direttore Federico Santi regia, scene e costumi Hugo de Ana coreografo Michele Cosentino Light Designer Valerio Alfieri
Sassari, Teatro Comunale, 7 novembre 2025
Dopo tanta attesa, alfine si è rappresentata, la “scandalosa” Salome, in un nuovo allestimento dell’Ente de Carolis. Su libretto di Hedwig Lachmann, tratto dal poema omonimo di Oscar Wilde, rappresentata per la prima volta il 9 dicembre 1905 alla Königliches Opernhaus di Dresda sotto la bacchetta di Ernst von Schuch, il dramma musicale in un atto di Richard Strauss – capolavoro del teatro musicale tedesco post-wagneriano – viene quindi data nel mondo ormai da centovent’anni. Se poi risaliamo alla figura della principessa giudaica di origine idumea, figlia di Erodiade e di Erode Filippo I, protagonista di un episodio narrato nei Vangeli sinottici, la storia di Salome che chiede a Erode, su un vassoio, la testa di Giovanni il Battista, spesso oggetto di iconiche rappresentazioni artistiche e culturali, è nota da oltre duemila anni. Nel primo ventennio del Novecento l’opera fu censurata dal clero austriaco e dai puritani americani, poteva forse rappresentare una provocazione per il perbenismo borghese di un secolo fa, ma oggi deve essere scandaloso anche solo parlare di scandalo. Non si comprende, quindi, la prurigine di parte, spero minoritaria, di un pubblico giunto a teatro con l’aspettativa di trovare chissà quale oscenità celata all’interno di un’opera d’arte secolare. Il fatto che l’Ente de Carolis l’abbia vietata, per “senso di responsabilità”, ai minori di 18 anni, non ha aiutato a far passare, presso i giovani esclusi, il concetto che l’arte deve poter sondare l’insondabile, violare l’inammissibile, esplorare il lato oscuro dell’animo umano senza mai soggiacere al conformismo della morale. Che le “rappresentazioni di violenza a carattere realistico” e la crudezza della trama, tra perversione, sadismo e necrofilia, siano finzione artistica, i giovanissimi arrivano a comprenderlo, essendo assuefatti in rete allo splatter senz’arte. Tanto più nell’era della reale strage degli innocenti, tale da far impallidire Erode il Grande, propinata in pillole macabre, senza alcun filtro, alle moltitudini alienate dai social network. Ritengo tuttavia che il divieto, che ha suscitato un certo dibattito, non riguardasse l’opera in sé, quanto piuttosto la regia trasgressiva, o presunta tale, di Hugo de Ana, principalmente in merito a scene di nudo maschile integrale. Eppure di “uccelli dell’aria” ne son piene le statue sin dalla Grecia arcaica: il nudo integrale, tanto più se artistico, è una forma di Bellezza elevata: censurarlo sarebbe come mettere le mutande al David di Michelangelo. A dispetto di ogni maliziosa previsione, la regia di de Ana, mi è parsa tutt’altro che scabrosa, piuttosto suggestiva ed elegante, a partire dall’impianto scenico dominato dalla bocca della cisterna metallica che porta al lato la scalinata monumentale che regala alla cruda vicenda momenti di sospensione aerea – luogo dell’azione, all’interno della terrazza della reggia di Erode a Gerusalemme – su cui si staglia, in ambientazione notturna, una luna gigante che tutto rischiara, nelle sue sfumature cangianti, testimone silente di ogni piega del dramma.
Già dalla prima scena, lo spettatore viene proiettato in uno scenario post-apocalittico grazie ai costumi dei soldati della guardia – disegnati dal regista de Ana, che firma anche le scene – tra il gothic rock e il sadomaso, troppo stilizzati per essere hard, che creano un contrasto eloquente con la semplice veste bianca di Salome, che appare di un candore niveo, pallida come “una rosa bianca in uno specchio d’argento”, complice l’incarnato cereo della soprano Anastasia Boldyreva, efebica, languida, a tratti un po’ algida, sensuale sì, ma senza erotismo esasperato, priva di quella “perversità ed empietà” che il regista Wirk prescriveva a Marie Wittich, la primissima Salome. Ma poiché lo stesso Strauss, nelle Note di passaggio. Riflessioni e Ricordi riteneva che Salome, giovinetta casta e principessa orientale, dovesse essere rappresentata con la massima semplicità e nobiltà di gesti, la Boldyreva risulta particolarmente adatta al ruolo. C’è da sottolineare, inoltre, che è musicalmente precisissima in una parte così difficile tecnicamente e perfetta, nella sua ieraticità, nella scena dell’ostinata, allucinata, salmodica richiesta ad Herodes della testa del profeta Jochanaan.
Mentre, nella terza scena, un paggio dissuade il Capitano della guardia Narraboth, invaghitosi della bella Salome, a non guardarla con insistenza e, sulla sinistra della scena, gli schiavi avanzano incatenati e i soldati intimano alla principessa giudaica di rientrare nella sala del banchetto, ecco che si sente la voce del profeta Jochanaan che predice l’avvento del Messia emergendo, in tutta la prestanza fisica di Roman Ialcic, dal fondo del pozzo dove si trova imprigionato, spuntando – sorprendente trovata di de Ana – da un’apertura nascosta nel pavimento del palcoscenico, impolverato e strisciante come un graboid affiorato dalle viscere della terra. L’orchestra del de Carolis, diretta da Federico Santi, che fino a questo momento ha svolto il suo compito con precisa aderenza alle linee musicali e contenuto slancio, prende corpo via via, ben sottolineando le venature lascive di Salome che, seducendo Narraboth per indurlo a contravvenire al monito del tetrarca di Giudea, manifesta il desiderio di incontrare Jochanaan e, sopraffatta dal suo vigore e dai suoi occhi infuocati mentre reclama l’arrivo di Herodias – madre di Salome, magistralmente impersonata da una Annamaria Chiuri prorompente e proterva come una bondage dominatrix, con la sua infuocata chioma punk – pian piano se ne innamora. Del resto, il richiamo ironico, troppo stilizzato per scandalizzare e, a mio parere, azzeccato, della regia di Hugo de Ana al mondo BDSM è testimoniato da un sample book del fetish fatto di frustini, collari, tute il latex e persino una maschera metallica hound dog sul muso di uno schiavo-cane laidamente accarezzato da Erode nella scena della seduzione sciagurata. Ma, dicevamo, l’orchestra. Non si può non fare cenno, per dovere di cronaca, alla decapitazione figurata (per stare in tema) dal podio della “direttore” d’orchestra Beatrice Venezi, precedentemente annunciata in cartellone, si suppone per ragioni di opportunità, al fine di non alimentare ulteriori polemiche intorno al personaggio, anzi forse per tutelarlo, anche se le scelte artistiche compiute a monte avrebbero potuto costituire un faro inossidabile rispetto al mero gossip da tabloid. Ad ogni modo, il passaggio di bacchetta a Santi rappresenta senza dubbio una garanzia ma anche, a detta dello stesso direttore, una “sfida enorme” da accogliere e superare in un breve periodo, che ha richiesto impegno e fiducia da parte degli orchestrali del de Carolis, certo compattati e saldamente sostenuti dal violino di spalla e responsabile musicale Michelangelo Lentini, nonché desiderosi di portare a segno al meglio l’impresa, ma che fisiologicamente avrebbero forse necessitato di più tempo per sondare i meandri di una partitura stratificata, innervata da un convulso turbinio leitmotivico e intessuta di fitte trame contrappuntistiche, perennemente inquieta, nervosa e pregna di un’ossessione descrittiva (del sinfonismo descrittivo ed espressivo Strauss, autore di una decina di poemi sinfonici, sarà Maestro) almeno pari alla profusione dei moti d’animo e degli impulsi psichici rappresentati, oltretutto spesso oscuri, perversi, allusi, persino inconsci, in una perfetta aderenza della musica alla complessità drammaturgica di quest’opera della maturità straussiana, dominata dalla poetica dell’eccesso pur nel rigore della forma. Tuttavia, negli snodi tensivi principali del dramma, l’orchestra ha risposto con impeto empatico e potenza espressiva, enfatizzando con tinte accese e dinamiche estreme i sentimenti più intensi dei personaggi. È un significativo esempio l’interludio strumentale che sottolinea come una sferzata sonora la drammaticità del diniego di Jochanaan e la conseguente disperazione di Salome di donna respinta e vilipesa, placandosi in un distensivo moto cadenzale.
Particolarmente centrato nel ruolo di Herodes il tenore brasiliano Ewandro Stenzowski, un tetrarca-master – per riprendere la precedente metafora – che domina la scena col suo fare ammaliante e laido e i suoi sguardi perversi rivolti a Salome. Il nostro Herodes cammina di qua e di là sul palcoscenico come invasato, in preda al delirio erotico, anche se, secondo le prescrizioni di Strauss (sempre nelle sue Note di passaggio…), “invece di muoversi continuamente come un nevrastenico”, dovrebbe, da parvenu orientale, imitare nel contegno il maggior Cesare di Roma in presenza dei suoi ospiti romani, e mantenere sempre “compostezza e dignità”, nonostante i “momentanei sbandamenti erotici”. La quarta è una scena concitata e concertata, che vede contrapporsi animatamente diversi personaggi – Herodes, Herodias, la stessa Salome e la compagnia cantante dei giudei e dei nazareni, ognuno con le proprie istanze conflittuali, culminando nella fatidica Danza di Salome, nota come Danza dei sette veli in relazione al dramma di Wilde, invocata da Herodes. Dapprima la protagonista è titubante, ma poi, in nome della promessa solenne di Herodes di poter ricevere in cambio la ricompensa agognata, si cala nella parte. Ne intravvediamo le forme in trasparenza mentre, vestita ora di nero, abbandona la sua aura casta per vestire i panni della maliarda, lasciandosi andare, lasciva e sensuale, al tripudio sfrenato, la cui dolorosa voluttà è espressa con fervore nello struggente tema orchestrale. I danzatori sono talmente sinuosi e ispirati, e la musica così seducente che ai nudi in scena neanche si fa caso, e il delicato seno scoperto della Boldyreva ci appare innocente e casto. Arte pura, in quell’affresco umano, mentre magari i minori a casa sono attaccati al cellulare.
Se trasgressione mi pare di intravvedere è sottilmente ironica e non scontata, del pari di Hugo de Ana, e risiede in quel fremere di mani degli astanti che stanno a guardare a sinistra della scena, che sembrano voler partecipare alla danza orgiastica.
Mentre il corpo di ballo si cristallizza in pose plastiche, il capo del profeta Jochanaan, mozzato e avvolto in un lenzuolo insanguinato, il cui realistico calco può impressionare di meraviglia, ma non da togliere il sonno a un infante, risalendo dalle viscere della terra viene accolto nelle mani di Salome. La donna è ora trasfigurata e delirante, rapita in devota estasi nella sua morbosa sete di amoroso riscatto. Bacia con ardore la testa durante la lunga lamentazione dell’amore negato finché Herodes, sdegnato, ordina l’uccisione della sventurata e l’orchestra, con un impetuoso crescendo, giunge efficacemente al climax finale, in cui amore e morte fatalmente si attraggono.
Maggie S. Lorelli
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